《群盗》レクチャー・コンサートを実施しました（2018年９月30日）

　2018年９月30日（日）に北区の旧古河庭園大谷美術館で《群盗》レクチャー・コンサートを実施しました。この大正６年竣工の洋館（旧古河男爵邸）で当協会がコンサートを行うのは３回目。ヴェルディ初期の珍しいオペラを紹介するレクチャー・コンサートとしては第２回にあたります。

　当日は台風24号が接近する心配な天候の中、83名のお客様にご来場いただき、満員の盛況となりました。
　フリードリッヒ・フォン・シラーの原作による《群盗》は、ヴェルディの11番目のオペラで、彼が33歳のときロンドンで初演されました。そのせいか、イタリアでも滅多に上演されないこの作品ですが、イギリスでは高く評価する人も多いらしく、評論家のチャールズ・オズボーンはその著書の中で「ヴェルディの『苦役の時代』の中でも最も霊感に満ちた作品のひとつだと言い、かのバーナード・ショーが94歳で亡くなるまでピアノのそばに常に《群盗》のヴォーカルスコアを置き、折にふれて自らピアノを弾きながら歌ったというエピソードを紹介しています。
　当日は《群盗》作曲の経緯とあらすじ、楽曲の解説を実演つきで行いました。
　演奏は、アマーリア（ソプラノ）を照屋江美子、カルロ（テノール）を谷川佳幸、フランチェスコ（バリトン）を黒田祐貴、マッシミリアーノ（バス）とモーゼル（バス）を��崎翔平、ピアノを高島理佐の皆さんにお願いし、解説は当協会専務理事の武田が担当しました。

　実演したのは、第1幕からカルロ、フランチェスコ、アマーリアの各アリアとアマーリアとマッシミリアーノの二重唱、第２幕からアマーリアとフランチェスコの二重唱、第３幕からアマーリアとカルトの二重唱、第４幕からモーゼルとフランチェスコの二重唱、マッシミリアーノとカルロの二重唱、カルロ、アマーリア、マッシミリアーノの三重唱の９曲。いろいろな声種の組み合わせによる重唱曲の面白さを楽しんでいただく企画としました。



　藤原歌劇団のコレペティトゥアとして経験豊かな高島理佐さんの素晴らしいピアノ演奏に乗って歌手の皆さんも熱気のこもった歌唱を披露され、ぜいたくな生演奏による「聴きどころつまみ食い」を堪能いただけたものと思います。
　コンサートのあとの懇親会は帰りの交通情報を気にしながらの少々慌ただしいものとなりましたが、参加者の皆さんからは大好評をいただき、「こんな良い曲をなんでもっと聴く機会がないのかしら」というコメントも聞かれたのは主催者としてたいへん嬉しいことでした。　　　　　　　　　　　　　　（Simon）

第３回寺倉寛講演会「青春のジュゼッペ・ヴェルディ」（2018年６月30日）

　アッバードからムーティの時代にミラノ・スカラ座オーケストラで25年間ヴィオラ奏者を務めた寺倉寛さんの講演会。2015年、2016年は大阪市立公会堂で開催しましたが、今回は大津市のびわ湖ホール小ホールで2018年６月30日に開催されました。今回も聴き手は落語作家の小佐田定雄さんです。
当日は15時からびわ湖ホール大ホールでバーリ歌劇場《イル・トロヴァトーレ》の公演があり、それに続けて19時からの本講演会ということで多くのお客様の来場が見込まれたのですが、天候のハプニング。夕刻に大きな雷雨があり、落雷の影響でJRや京阪が運休。オペラに来場していた人はよかったのですが、この講演会のために大阪・京都方面からの来る方に大きな影響が出てしまいました。それでも、寺倉さんの意向で講演会は定刻に開始しました。
「ミラノ・スカラ座はいつも定刻開始」というお話から対談はスタートします。イタリアでは珍しいことですが、スカラ座は20時の開演時間をきっちり守るのがトスカニーニ以来の伝統とのこと。小佐田さんがすかさず「日本では開演の合図にベルやチャイムが鳴りますが、スカラ座は、何も鳴りませんな。その代わりに、シャンデリアの明かりが点いたり消えたりする。あれはカッコええですなあ。」
（以下、「私」とは寺倉さんのことです。）
その開演時間とも関係ありますが、ある残念な事件を思い出します。スカラ座の音楽監督として19年間君臨したリッカルド・ムーティが2005年に解任されてしまいました。オーケストラ団員の圧倒的多数が不信任投票に賛成したため、と言われていますが、実態はそんなものではありません。本心からの反ムーティ派はほんの５〜６人だったのに、彼らが世間知らずの若い音楽家たちを説得して回った結果、ほとんど無関心だった８割の楽団員が不信任に賛成してしまったのです。もちろんこの解任劇の裏にはいろいろな政治的思惑も絡んでいました。私は（ムーティを支持する）残りの２割の方でしたので、よかった。今でもマエストロに顔向けできますからね。
さてその時にオケ離反の原因のひとつとして取沙汰されたのが「ムーティがスト破りをした」というエピソード。オーケストラがストライキを行った時に、ムーティがピアノ伴奏でオペラ公演を「強行してしまった」というものです。その日私は非番のためスカラの上階にあるリハーサル室で練習をしていました。どうも下の方でもめ事があるらしい、というのでオケピットの入口に降りて行ってみると、いつもなら開演15分前にもなると楽団員たちがウォーミングアップの音出しや練習をしているのに誰もいません。一方で客席にはお客が詰めかけ大変な熱気です。演目は人気の《ラ・トラヴィアータ》ということもあったのでしょう。ふつうなら、オーケストラがストライキを打つときには劇場側が事前に観客に告知して払い戻しの手続等をするものですが、何かの手違いでそれもなかったようです。開演時刻になっても空っぽのオケボックスを見て観客たちが騒ぎ始めました。総裁が舞台に出ていって事情を説明し、チケットは払い戻しますと言いますが誰も納得しません。総裁がすごすごと引っ込んだあとも席を立つお客はいないのです。場内はますます殺気立ってきました。これは大変なことになったと見ていると、舞台にピアノが１台運ばれて来ました。スカラ座にはスタインウェイのフルコンが５台あるのですが、それではなく練習用の標準サイズのグランドピアノです。そしてムーティがスコアを持って登場。歌手たちも登場して演奏会形式でのオペラ公演が始まったのです。観客たちは大喜びで、ことなきを得ました。ムーティはその場をおさめるために臨機応変の対応をしただけなのですが、結果的には「スト破り」のようなことになり、一部の団員に恨みが残ったという次第なのです。
通常オペラのソリストたちの練習は、コレペティトゥアという専門のピアニストによって行われるのですが、ムーティは必ず自分でピアノを弾いて稽古をつけていました。ですからピアノによってオペラ全曲を弾いてしまうのも彼にとっては造作もないことだったのです。
私は、アッバード時代の終わり頃にスカラ座に入りました。当時のオケはひどいもんだったのですが、それはアッバードのせいとはいえません。オケの組合と折り合いが悪くなっていて、彼はあんまり指揮をせず、客演の指揮者ばかりが交代で来ていました。マーゼルとかサバリッシュのような大物の時はまだいいんですが、それ以外の人は、やっぱり次も呼んでもらいたいものだからオケに遠慮して何も言えない。オケを甘やかしていたんですな。指揮者が棒を振り下ろしても音がいっぺんに出てこない。バラバラです。それをムーティが音楽監督になってから力関係が逆転、一歩一歩直して行って、オケも合唱もレベルが上がりました。
そんなムーティが解任されたときには、新聞の取材を受けました。名前を出さない条件で応じたのですが、翌朝の新聞をみると「東洋人の楽団員がこう言った。」と書いてある。まるわかりですわな（笑）。いろいろな人に「あれはお前か」と言われる。その時合唱団に韓国人がふたりいたので「彼らでしょう」といってごまかしました。
＜小佐田さん＞「そのミラノ・スカラ座に私も行かしてもらいました。３年前にこの対談を頼まれた時です。ヴェルディ協会の高岡さんに＜平野に行ってもらえませんか？＞と言われたので、平野やったら電車ですぐですから＜ああ、ええですよ。＞と答えたんです。ところがどうも様子がおかしい。＜何日くらい休めますか？パスポートは持ってますか？＞と聞かれる。これが平野やなしにミラノやったんですわ。（笑）」
　そうなんですよ。イタリア語はふつうアクセントが終わりから二番目に来る。だからミラノも「ミラーノゥ」と発音する人がいるんですが、これが違うんですね。「平野」と全く同じアクセントなんですわ（笑）。
＜小佐田さん＞「そのミラノで寺倉さんに会って、スカラ座の中も案内してもらいました。既に退職されてた後なんですが、劇場の人がみんな寺倉さんの顔を見ると＜マエストロ！＞といって声をかけてくる。たいへんなもんでしたな。」
　いやいやそんなエライもんやないんですが、長くいたもんですからね。
＜小佐田さん＞「それでそのスカラ座にはどんなきっかけでおはいりになったのですか？」
　大学（同志社大学工学部）のオーケストラ部でヴァイオリンを弾いたり指揮をしてました。そしてテレマン・アンサンブルに入れもらったのですが、その時にヴィオラをやれといわれて、10年やりました。それからミラノのヴィオラの先生のところに１年の予定で留学させてもらったのですが、スカラ座でヴィオラのオーディションをするので受けてみろと言われて受けたら受かってしまったのです。
　ヴィオラという楽器は、基礎技術がしっかりしていないと鳴らないのです。だからヴィオラを上手に弾ける人は、ヴァイオリンの初級・中級のいい先生になれます。
（その後会場からの質問コーナーで「指揮者の特徴について何か」という質問あり）
　指揮者というのは自分が表現したい音楽を体の動きに変換する、いわば一周の舞踏家のようななものです。その踊りの仕方に指揮者の個性が出るのですが、ムーティは一番音楽に忠実で動きが正確、わかりやすい指揮でしたね。カラヤンもそうです。
　でも、指揮者の仕事というのはそう単純なものではありません。動きが正確でなくても大指揮者だった人もいます。ジュリーニがその典型でしたね。見ていてもさっぱりわからない。それでも出て来る音楽はすごいんです。特に手兵のロスアンゼルス・フィルなどではそうだった。永年の付き合いでわかるんでしょうね。
　スカラ・フィルはアッバードが生みの親で、ジュリーニが産婆さん、ムーティが育ての親という感じでしたが、ジュリーニがよく振りに来ていました。指揮者のテクニックがなくても大指揮者だった数少ない例でしょうね。
（「イタリアのオペラハウスのランキングについてのご意見を」という質問に対して）
　やっぱりスカラがダントツですね。最近はイタリアのオペラハウスも完全な公営ではなく、半分は民営なんです。スカラはそのスポンサーがどんどんつく。オペラはお金がかかるものですから、やはりこの財政面で豊かというのがとても大きい。いい歌手を起用していい公演ができるのです。
（「《蝶々夫人》は日本人からみると変な演出が多いが」という質問に対して）
　私は最近の演出はよく知らないのですが、私がやっていたころは浅利慶太の演出でしたから、着物の着方とか、日本舞踊とか、特に変だということはなかったですね。日本人だからといって私が何か聞かれるということはありません。全部日本人の専門家が来て指導してました。
（「歌手についての思い出を何か、きかせてほしい」という質問に対して）
　やっぱりドミンゴでしょうか。とても人柄が良くて誰からも好かれていましたね。ある時、これは録音だったのですが、何回録りなおしてもうまくいかない、ということがありました。そのたびにオーケストラは何度も同じところ繰り返すわけです。それではオケの人たちに悪いからと言って、もうこれでいいです、と彼から言い出したことがありましたね。
　また、ある時、ドミンゴも歳をとってからはいつも調子がいいわけではありませんでした。まだテノールを歌っていた頃ですが、オペラの途中で声が出なくなってしまいました。彼はその時、お客さんに向かって「申し訳ないが、もうこれ以上は歌えません。すみません。」と言って謝ったのです。お客さんは暖かい拍手でこたえました。その後は代わりの歌手が引き継いで歌ったのですが、騒ぎになることはありませんでしたね。
　スカラの大向うというのはうるさいので有名です。ドミンゴは例外。ちょっとできが悪いとすぐにブーイングを喰らいます。若手の歌手なんかおそろしくていつもピリピリしてましたね。あのパヴァロッティも、高音を失敗してしまったことがありました。その時はひどいブーイング。それからパヴァロッティはスカラには出なくなりましたね。ドミンゴだったらああいうことにはならなかったと思います。
それからね、長いことやっていると、事故が起こることもあります。《トゥーランドット》の公演で、ディミトローヴァが歌っていて、ワンフレーズ飛ばしてしまったことがありました。指揮者はマーゼルでした。すぐに気がついてオーケストラを止めます。歌手はまだ歌っていますが、このままだと音楽が止まってしまいます。指揮者は「次は第何小節から」と声に出して指示するわけにいきません。こういう時にどうするのか。誰かがこのへんだろう、と見当つけて弾き始めるんです。それが合っていれば、指揮者はその奏者の方を向いて振り始めるんですね。その時はチェロの首席でした。彼が弾き始めたのを聴いて「ああここか」とわかった人から合わせていく。しばらくすると全体が音を出して元に戻っていくわけなんです。見ているのはパート譜なんですけど、みんな一流の音楽家ですからね、だいたいわかるんですよ。
（こうして、前半の対談は終了。休憩をはさんで、後半は実演を交えた「音楽ミニ知識」というコーナーが予定されています。ところが、寺倉さんは手ぶらで登場します。）
　前回はヴィオラ・ダモーレという楽器を演奏しました。最近は飛行機の機内持ち込みも厳しくなってきまして、この楽器がちょっと大きいので引っかかりました。家内がヴァイオリンだと言い張ったのでなんとか持って来れたのですが、持って帰るのも難儀なので日本に置きっぱなしにしています。練習する機会がありません。それで今回はこれの実演はできません。
（と言って何やらシャツの中から取り出します。）
みなさん、これがなんだかわかりますか？みなさんも小学生の頃、音楽の時間にやったでしょう。昔はスペリオ・パイプなんて言ってましたが、今はリコーダーと呼ぶみたいです。プラスチックでできたたて笛です。これもね、小学生が使うやつで、ケースの袋には「なんねん、なんくみ、だれだれ」と名前を書くところがついています。2,400円でした（笑）。イタリアでも子供はこれをやるらしくって、どこの家庭にいっても１本や２本はころがっているしろものです。今日はこれを使います。
リコーダーもアンサンブルで演奏することがありますが、今日は１本しかありません。「無伴奏」の音楽について考えてみたいと思います。「無伴奏」といえばバッハが有名ですね。ヴァイオリンやチェロ、フルートなど、単旋律の楽器をつかってすぐれた音楽を書いています。
絵画でいえば、オーケストラは総天然色の油絵といったところ。それに対して「無伴奏」は墨絵のようなものでしょう。名人が描いた墨絵が色を感じさせるように、名手が奏でる無伴奏は、他の音も聞こえてくる。聴いている人の想像力を刺激するのです。
これは、落語のテクニックにも通じるところがありますね。落語はひとりの演者が顔の向きをちょっと動かすだけで、いろいろな人物を描きわけます。例えば、ツネやんのセリフがヴァイオリンの主旋律だとするおｔ、親旦さんのセリフはチェロ、キー坊のセリフはヴィオラのパート。これらを混ぜて演奏して、聴き手の頭の中で組み立ててもらうのです。

・・・・・と言って、寺倉さんは「G線上のアリア」で知られるバッハの管弦楽組曲第３番のアリアのいくつかの声部を混ぜたものをリコーダーで演奏してみせる。そのあと、さらに管弦楽組曲第２番などよく知られた曲を組み合わせた「プラスチックの笛のための組曲」をリコーダーで演奏。音楽の組み立て、骨格というものが「無伴奏」の形式でよく見えてくる、という実演によりユニークな講演会は大拍手のうちに幕を閉じました。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 以上　(Simon)

ビサンティ＆ガザーレ講演会（2018年６月19日）

　当協会とイタリア文化会館の主催により、指揮者のジャンパオロ・ビサンティ氏とバリトンのアルベルト・ガザーレ氏による講演会が、イタリア文化会館アニェッリホールで６月19日に開催されました。
　おふたりは、６月22日から始まるバーリ歌劇場来日公演のために来日。この日は日本に到着されたばかり、直前までリハーサルをされていたその足で会場に駆けつけてくれたものです。その疲れもみせず、今回上演する《イル・トロヴァトーレ》のお話を中心に、ガザーレ氏の実演も含め熱のこもった楽しいトークが繰り広げられました。
　ピアノは間嶋純子さん。通訳は井内美香さん（当協会会員）。司会は、この企画のために尽力した音楽評論家で当協会理事の加藤浩子が担当しました。

　（以下のお話は、筆者がとったメモにより再構成したもので、必ずしも正確でないかもしれません。内容についての責任は全て筆者にあります。）
　冒頭、加藤氏による紹介がすむと、ピアノはすぐに《イル・トロヴァトーレ》第１幕のルーナ伯爵登場シーンのメロディを奏で、いきなりガザーレ氏がルーナ伯爵のレチタティーヴォを歌ってくれるところから対談が始まりました。
司会「ありがとうございます。ガザーレさんは、このルーナ伯爵役を既に何度も歌っておられますが、最初はムーティ指揮でしたよね？」
ガザーレ「そうなんですが、私は今回日本でこの役を歌うことを大変幸せに思っています。なぜなら、現在この作品を振らせたら世界一の指揮者と一緒に歌うのですから。（笑）」
ビサンティ「ありがとう（笑）。ちょっとほめすぎだよ。さて、私にとっては《イル・トロヴァトーレ》の上演は、今回の来日公演が３つめのプロダクションということになります。ヴェルディという作曲家は、長い生涯（1813〜1901）にわたり多様な作品を書いていますので、演奏するにあたっては、その作品が全体の中でどのような位置づけにあるのか、ということをまず考える必要があります。27作品（26のオペラおよびレクイエム）のうち、《オベルト》（1839）から《ナブッコ》（1842）までの最初の３作品は、実質的に主にドニゼッティの影響を受けたベルカント様式でできています。その後、《マクベス》（10番目の作品、1847年初演）によって彼独自の世界を切り開きました。後期にいたるとワーグナーの影響が出てきます。《シモン・ボッカネグラ》（20番目、1857年初演）、《仮面舞踏会》（21番目、1859年初演）あたりからですね。その中間にあって中期三大傑作といわれる《リゴレット》（16番目、1851年初演）《イル・トロヴァトーレ》（17番目、1853年初演）《ラ・トラヴィアータ》（18番目、1853年初演）の中でも、《イル・トロヴァトーレ》は真ん中に位置するわけです。これらの人気ある３作品は全部違う性格を持っていますが、一番上演が難しいのが《イル・トロヴァトーレ》でしょう。ソプラノ、メッゾ・ソプラノ、テノール、バリトン、バスの「５つの最高の声」を揃えなければならないからです。
そして、また《イル・トロヴァトーレ》は、ベルカント・オペラの伝統との結びつきも一番強い作品です。一方で《リゴレット》は《マクベス》と同じような様式をもち、革新的な要素が強い作品となっています。
３作品ともバリトンの声を中心に展開しますが、それぞれに要求されるバリトンの性質も大変違っています。リゴレットは、皮肉な運命に翻弄される父親として悲劇的で哀れな人物を描かなければなりません。《ラ・トラヴィアータ》のジェルモンは、ノーブルでカンタービレな歌唱が要求されます。これに対し、《イル・トロヴァトーレ》では、作品全体はベルカント的であるにも拘わらず、バリトンにはSuper Uomo（卓越した男）としての強い性格とヴェリズモ的な表現力が必要とされるのです。
　いずれにせよ、ヴェルディがバリトンという声を愛していたことは確かでしょう。それに対して、ソプラノは歌うのが難しいものが多い。あまり好きではなかったのかもしれません。（笑）」
ガザーレ「たしかに、ヴェルディ全体を知っておくことは大事ですね。初期の＜ガレー船の時代＞といわれた作品群、中期の３作品、そして後期という中で《イル・トロヴァトーレ》はちょうど真ん中です。」
ビサンティ「《イル・トロヴァトーレ》は、初演の時から《ナブッコ》以上の大成功でした。観客が既に新しい時代が始まっていることを理解していたからだと思います。ワーグナーに対抗する世界です。もしかしたらヴェルディは《オテッロ》と《ファルスタッフ》でワーグナーをからかったのかもしれませんよ。ワーグナーが８時間かけて表現することを俺なら３時間に圧縮してやってみせるよ、と。（笑）」
ガザーレ「《オテッロ》ではレチタティーヴォも進化していますね。」
　と言って、ガザーレ氏は《オテッロ》第2幕でヤーゴがオテッロに夢をみたという話をする箇所を歌ってみせます。ピアノの間嶋さんは《イル・トロヴァトーレ》のヴォーカル・スコアは持ってきていますが《オテッロ》の楽譜はありません。なんと、直前にガザーレ（いつも楽譜を電子ファイルにして持ち歩いているそうです）からWhatsApp（イタリア版のLINE）で送信してきた楽譜を小さなスマホの画面をのぞき込みながら弾いています。
　さらに、ガザーレ氏は、夢の話のあとでヤーゴが「デズデーモナ様がいつも手にお持ちになってる花の刺繍のはいった布地をご存じで？」と言うのに対しオテッロが「あれは最初の愛の印に私が贈ったハンカチだ」というやりとりの部分まで、つまりテノール・パートまでも歌ってしまいます。
ガザーレ「《オテッロ》は実験的な作品で、芝居と同じ上演時間で演奏できるようにセリフの部分を歌で表現する技術を開発しているのです。
《セヴィリアの理髪師》の時代のレチタティーヴォは違います。オーケストラはなしで、チェンバロの和音にのせる「レリタティーヴォ・セッコ」という形式でフィガロはセリフを言います。（ピアノに合図して、伴奏部の和音を弾いてもらう。）
　モーツァルトもこの形式で書いていますが、彼だけは特別なところがあります。速く弾いても遅く弾いても傑作であることに変わりがない。歌で意味を伝える「モーツァルトの魔法」を使っています。（筆者注：レチタティーヴォだけに劇の進行を委ねていない、ということを述べてるのだと思います。）
　モーツァルト以外の作曲家は、もっと真っ正直に、単なるセリフの部分としてレチタティーヴォを使おうとしています。ロッシーニやドニゼッティやベッリーニの時代のお客というのは必ずしも真面目に舞台に集中しているわけではなく、飲食をとりながらオペラを観ていました。アリア以外はちゃんと聞いていなかったかもしれません。劇場は娯楽と社交の場所だったのです。
　ヴェルディとワーグナーがそうしたオペラの在り方を変えていきました。
　ところで、《イル・トロヴァトーレ》はベッリーニ的な世界も持っています。」
　＜Il balen...（君のほほ笑み）＞の冒頭部分を歌ってみせる。
ガザーレ「この曲の伴奏部分の分散和音はベッリーニですよね。この作品はベル・カントの要素がたくさん残っています。でも、ひとりの女性がはみ出していますね。そう、アズチェーナです。彼女は全く新しい人物像ですね。」
と言って、第２幕冒頭のアズチェーナのアリアのさわりをファルセットで歌ってみせる。
ガザーレ「これは、バラード。ふつうの、市井の人の歌です。これに対して他の主役、ソプラノもテノールも、バリトンもそれぞれのアリアはカヴァティーナ・カバレッタ形式で書かれています。」
と言って、第３幕のマンリーコのアリアのさわりを歌う。
ビサンティ「そこまでやっちゃうの。次はソプラノも歌ってくれるんだね！（笑）」
ガザーレ「（観客席に向かって）誰か僕のかわりにソプラノを歌ってくれる人、ヴォランティアでお願いします！いませんか！（笑）」

ビサンティ「17世紀から19世紀の前半までに作曲されたベルカント・オペラは定型のスタイルが決まっていました。そこで、その様式を踏まえた上でなら歌手が自由に自分流の歌い方で表現していたのです。ヴェルディはそこを変えていきました。《マクベス》あたりからは、細かい表現方法が全部楽譜に書き込まれているのです。
　ところで、オペラに悲劇的なメロドランマが多いのは、聴衆であるイタリア人がそれを好んだということがあります。悲劇が好き、セックスやお金が好き、つまり現世的な享楽が好き、というのは、これはもう我々イタリア人の国民性ですね。
　そうしたテーマをオペラに仕立てあげるにあたっては、台本作家も大きな貢献をしていることを忘れてはなりません。当時は検閲というものがあり、そうした厳しい条件をかいくぐって作曲家を刺激しつづけたのが台本作家なのです。良い台本があったからこそ作曲家もすぐれた作品を残すことができたのです。
　有名な《セヴィリアの理髪師》は、ロッシーニが作曲する前に、同じ台本でパイジェッロが先に作曲しているのですが、後から作曲したロッシーニの方が有名になり、パイジェッロの作品は忘れられてしまった、などという話もあります。
　ヴェルディは台本を重視し、台本作者を注意深く選びましたし、あれこれ注文もつけました。ワーグナーは（自分で台本を書いたので）そんな心配をすることはなかったでしょうね。（笑）」
　ガザーレ「《イル・トロヴァトーレ》の台本もよくできていますが、作者のカンマラーノは制作の途中で死んでしまいました。台本制作は弟子に引き継がれわけですが、この作品はヴェルディが自身で選んだ物語なので、彼が細かい注文をいろいろと出して完成させることができたのです。第２幕のルーナ伯爵のアリアと、第４幕のレオノーラのアリアは全くできていなかったのですが、ヴェルディが後を引き継いだバルダーレにいろいろと指示を出す手紙のやりとりが残っています。現代だったらWhatsAppでやりとりするでしょうからあとに何も残りません。当時は手紙しかなかったことに我々は感謝しなければなりませんね。（笑）
　ところで、日本人とイタリア人って「相思相愛」ですよね。日本の人たちはオペラが好きだし、よく理解してくれているので、この地で歌うのはとても楽しいのです。なぜ、そうなのか？イタリアがオペラを発明したちょうどその同じ時期に日本では歌舞伎が始まりました。オペラと歌舞伎は、歌と音楽による劇という点で同じです。ドイツも、フランスも、オペラを始めたのはイタリアよりずっと後になってからです。でも日本は同じ時代から歌舞伎を楽しんできました。それが、お互いに深い所で理解し合える原因だと私は思っているんですよ。（笑）」
司会「とてもいいお話で締めくくっていただき、ありがとうございます。（笑）さて、予定のお時間になってまいりました。最後に、マエストロ、バーリの歌劇場、ペトルッツェッリ劇場についてひとことご紹介願えますか？」
ビサンティ「バーリ歌劇場は、イタリアに14ある大歌劇場（ente lirica）のひとつです。その中でも、建物の美しさという点ではペトルッツェッリ劇場は、ナポリのサン・カルロ劇場、カターニアのマッシモ・ベッリーニ劇場と並んで三指に入る素晴らしいもので、バラ色の色調が特徴です。1991年の火災で内部が焼失してしまい20年近くかけて復旧するまでは他の場所で公演を行ってきました。昔から大歌手が出演してきた格式の高い劇場ですが、近年新しい総裁が就任し、経営陣が刷新されてから、市の中心として機能し、プログラムも充実してきています。オーケツトラも若くて真面目で優秀なメンバーで構成されておりとてもレベルが高いものです。私自身はミラノ出身ですが、バーリという場所の海の美しさと食事がおいしいことに魅了されています。」
ガザーレ「これだけはつけ加えておきたいのですが、この歌劇場のレベルが上がったのはビサンティが常任指揮者になったことが大きく貢献しているのですよ。」（拍手）
　この後、質問コーナーとなり、「ヴェルディの声はバリトンだったのではないか」といった話や、日伊の違いという話題の中で「イタリアはいろいろな民族に征服されてきた。今度は日本に征服されたいよ」という冗談まで飛び出すしまつ。その和気あいあいとした楽しい夕べとのとどめが、サービス精神旺盛なガザーレさんによる《オテッロ》の＜悪のクレード＞を歌ってくれる「アンコールのおまけつき」でのお開きとなりました。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　以上（Simon）

会員限定企画・T氏邸サロンコンサート（第２回）

　昨年４月に引き続き、2017年11月25日に、野田市にある当協会顧問T氏の私邸内ホールで、会員向け（今回は会員の同伴者も参加）のサロンコンサートが行われました。
　当日は、東京駅丸の内口から貸し切り大型バス１台で出発。好天の中、まず江戸時代から名主をつとめた旧家T家の旧邸と庭園（上花輪歴史館）をガイド付きで見学のあと、ご本宅でコンサートを拝聴しました。

　今回も出演者の顔ぶれはTさんご自身の手配によるもので、参加者には当日初めて知らされる「お楽しみ企画」。ふたを開けてみると、東京二期会でご活躍の今が旬の歌手の皆さんとピアノ伴奏の名手で、T氏お好みの選曲にたいへんよく合ったすばらしい布陣でした。
ソプラノ：田崎尚美（たさき・なおみ）
テノール：片寄純也（かたよせ・じゅんや）
バリトン：成田博之（なりた・ひろゆき）
ピアノ：谷池重紬子（たにいけ・えつこ）

＜プログラム＞
１．《シチリアの晩鐘》よりモンフォルテ（Br）のアリア（イタリア語版）
　　＜In braccio...>(富を手にして)
２．《運命の力》よりアルヴァーロ（T）のアリア
　　＜La vita è inferno...>(不幸な者にとって生きる事は地獄だ)
３．《マクベス》よりマクベス夫人（S）のアリア
　　＜Nel di della vittoria...>(勝利の日に)
４．《仮面舞踏会》よりレナート（Br）のアリア
　　＜Alzati!...Eri tu che macchiavi...>(お前こそ心を汚す者)
５．《ルイーザ・ミッレル》よりアッリーゴ（T）のアリア
　　＜Quando le sere...>（星の明るい夕べに）
６．《アイーダ》よりアイーダ（S）とアモナズロ（Br）の二重唱
　　＜Ciel! Mio padre.>(まあ、お父様)
７．《イル・トロヴァトーレ》よりレオノーラ（S）とマンリーコ（T）の二重唱
　　＜Miserere＞（ミゼレレ）
８．《イル・トロヴァトーレ》より
ルーナ伯爵（Br）、マンリーコ（T）、レオノーラ(S)の三重唱
　　＜Tacea la notte...>(静かな夜)
９．参加者全員合唱《ナブッコ》より＜Va pensiero...>(ゆけ我が思いよ)




　２階まで吹き抜けの響きのよいホール、しかも至近距離で一流歌手の熱唱を聴く迫力はたいへんなものです。劇的で熱気にあふれたヴェルディの音楽のパワーを堪能しました。終演後はT氏ご夫妻心づくしのワインパーティーも開かれ、出演者の皆さんとの歓談も得難い体験となり、忘れがたい午後のひと時を過ごすこととなりました。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Simon


　　　　　　　　　　　　　　　
　

《イル・コルサーロ》レクチャーコンサートを開催しました

日本ヴェルディ協会の新しい試みとして、ヴェルディ初期のあまり知られていない作品を実演つきで紹介するレクチャーコンサートを４月22日（土）に実施しました。
会場は、2015年11月にもサロンコンサートを行った北区の旧古河庭園内にある大谷美術館。日本近代建築の父といわれるジョサイア・コンドル最晩年の設計になる大正ロマンあふれる洋館で、本年がちょうど竣工100周年にあたります。その響きのよい食堂に満席となる75名の聴衆を集めて行われ、コンサートはたいへん好評のうちに終了しました。全面的なご協力をいただいた公益財団法人大谷美術館の皆様に感謝いたします。

この日とりあげたのは《イル・コルサーロ（海賊）》。1848年、ヴェルディ35歳の時にトリエステで初演された13番目（改作の《イェルサレム》を除くと12番目）の作品です。
演奏していただいたのは、コッラード役のテノールが澤崎一了さん、メドーラ（ソプラノ）が藤野沙優さん、グルナーラ（ソプラノ）が別府美沙子さん、セイド（バリトン）が原田勇雅さん、ピアノが高島理沙さん。歌手の皆さんは、二期会、藤原歌劇団などに所属する新進の若手実力派。あまり演奏機会のない曲目にチャレンジしていただきましたが、プロのコレペティトゥアである高島さんの協力を得て、声、テクニックともしっかりした安定感のある見事な演奏を聴かせてくれました。

作品紹介は、当協会常務理事の武田（筆者）が行いました。
従来《イル・コルサーロ》は、「《アルヅィーラ》を除けば、ヴェルディによって書かれた最低のオペラである」というフランシス・トイの言に代表されるように多くの評論家、伝記作者、音楽辞典などから低くみられてきました。これに対して、古くはチャールズ・オズボーン、最近では永竹由幸、高崎保男などの各氏が、この作品に散見される新しい試みや美しいメロディーには無視するには惜しいものがある、とされており、筆者もこの考え方に賛同するので、今回この作品をとりあげたのです。また昨年開催された第16回ヴェルディ・マラソンコンサート「孤独な魂、革命の年」の続編の意味もありました。
その「無視するには惜しい」部分を素晴らしい実演のおかげで十分に味わっていただける会になったと考えております。 (Simon)