2016年02月01日

バッティストー二講演会

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2016年1月31日(日)に、イタリア文化会館アニェッリホールで、指揮者のアンドレア・バッティストーニの講演会が開催されました。東京二期会オペラ公演のために来日したこの若きマエストロの講演会を日本ヴェルディ協会主催で行うのは、昨年に引き続き二回目となります。司会:加藤浩子、通訳:井内美香が担当。詳しい内容は別途、協会会報のVERDIANAに掲載させていただきますが、とりあえず筆者が聴いた個人的感想を記したいと思います。
 前半は、ヴェルディのオペラ全般に関するマエストロの見方について。彼自身が指揮したことがある初期のオペラ《ナブッコ》から最後のオペラ《ファルスタッフ》までについての見方が語られました。よどみなく語るマエストロは、若いのに驚くほどよくヴェルディの音楽を研究しているということのみならず、他の作曲家との比較という視点においても、スコアを読むプロフェッショナルとしての高い能力と識見を示していたことに舌を巻きました。例えば、ドイツの作曲家のシンフォニーやフランスオペラの影響など、学者ではなく現場の指揮者としての肌感覚で感じたという感じが印象的でした。さらには最晩年の《オテッロ》や《ファルスタフ》についてのワーグナーの影響はよくいわれていることですが、マエストロによれば、それは直接的なものではなく、アッリーゴ・ボーイトを通してのものだった、というところが説得的です。
 しかしながら、ここまでの話は、ヴェルディファンであればお馴染みという点も多かったといえましょう。バッティストーニのユニークで興味深い見解は、そのあと、今回二期会公演で指揮する《イル・トロヴァトーレ》に関する話の中で全開となりました。
 特に私が印象的だったのは、《イル・トロヴァトーレ》の台本作者、カンマラーノについてのバッティストーニの見方です。このオペラは、「音楽は素晴らしいが、台本は荒唐無稽でひどい」イタリア・オペラの典型として語られることが多いことに、筆者はもともと違和感をもっていました。たしかに、《イル・トロヴァトーレ》の劇としての主な事件の展開、たとえばルーナ伯爵家とアズチェーナの母にあたるジプシー女の因縁や、レオノーラがマンリーコと出会う馬上槍試合、マンリーコとルーナ伯爵の軍勢の間の戦いなどは、舞台上ではなく、幕の上がる前や幕間に行われ、登場人物たちの歌の中で語られるにすぎません。しかし、だからといってそれが劇の展開を追ううえでそんなに「わかりにくい」といえるのか。適切な演出とディクションがしっかりした歌手による公演であれば、そんなに理解しがたいお話だとは筆者はもともと思っていませんでした。
 今回バッティストーニが語ったことは、そんな筆者にとっては、実に腑に落ちることでした。この時期のヴェルディは、前作《リゴレット》にもみられるとおり、「bizzarro」という言葉で表現される「風変り」で「異常な」世界に惹かれており、アズチェーナによって代表されるそうした異類的な人格の性格を深く掘り下げることに情熱を傾けていました。スペインのロマン主義的作家グティエレスの原作は、まさにそうしたヴェルディの志向に合うものでしたが、一方で《リゴレット》において「前に行き過ぎてしまった」ため、伝統的オペラに慣れた当時の聴衆に受け入れられるのに時間がかかったということを痛感していたヴェルディが選んだのが、当時すでにベルカントオペラの台本で名声を確立していた巨匠カンマラーノでした。そして期待にたがわずカンマラーノは、その持てる職人芸を駆使して、ロマン主義的で、異常で風変り、エキゾチズムに満ちた世界を描いた原作を、当時の聴衆に受け入れやすいベル・カントの形式の中に当てはめてみせました。このため、ヴェルディの革新性は表には出ず、初演当時から大当たりをとり、そのまま世界中で愛され続ける稀有の作品となった、というわけです。
. また、《イル・トロヴァトーレ》にはフランスオペラの影響がみられる、という指摘がありました。これは、従来あまり言われることがなかったことなので、司会の加藤さんから質問されたところ、「例えば、第2幕のアズチェーナ登場のアリア〈炎は燃えて〉は、フランスのBalladeのスタイルで書かれているし、合唱の扱い方もフランス的」ということでした。
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さらには、講演の後に行われた質疑応答の中でのバッティストーニの受け答えがまた素晴らしいものでした。
 「今までに録音された《イル・トロヴァトーレ》のディスクの中で、マエストロが一番良いと思うものはどれか?」という質問に対する答えが、このオペラの本質をよく語っていました。
いわく:「強いていえば、トマス・シッパース指揮のものが好きであるといえるが、この難しいオペラについての理想的な演奏はまだない、といえる。《イル・トロヴァトーレ》の解釈については、ふたつの方向があると思う。
ひとつは、カラヤンなどに代表されるドイツ的ないき方で、ヴェルディ後期の作品からこのオペラをとらえようとする方向だ。この解釈においては、往々にしてオーケストラの響きが重くなりすぎ、作品の流れを止めてしまう。
もうひとつの方向は、前期のヴェルディ作品からみる方向で、ベル・カント的スタイルを重視する。それによってこの作品の美しく、エレガントな面は表現されるが、ヴェルディの目指した「bizzarro」で劇的な面については軽視されがちになる。ことほどさようにこれは難しい作品で、現在の私もこの問題を十分に解決できるとはおもっていない。」
 もうひとつの質問は、「アズチェーナの性格をどうとらえたらいいのか?自分の母親の復讐に燃える妄執にとらわれた魔女的な女なのか?それとも母親としての愛情に満ちた女なのか?」というものでしたが、それに対するマエストロの答えはこうでした:
 「この作品の描く異常で風変りな世界を、現代的な感覚で合理的に解釈するべきではない。最後の幕切れにおいて、当初のカンマラーノ台本ではアズチェーナの心情を切々と語る場面が用意されていたが、ヴェルディはそれを拒絶し、唐突ともいえるあっけない幕切れでオペラを終わらせてしまうことにした。作品の流れがもつテンションを保ったままで終わり、後のことは観客ひとりひとりが自由に受け取ればよい、という態度で、それによってより印象的でインパクトの強い幕切れにすることができたのだ。」
                                以上 (Simon)
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2015年12月07日

講演会「ヴェルディをドイツ語で聴くと〜オペラと各国語の話」

2015年12月4日・東京文化会館中会議室

 今回は駐スイス、駐イタリア特命全権大使などを歴任され、現在、大阪経済大学で客員教授を務めておられる中村雄二氏をお招きし、「ヴェルディをドイツ語で聴くと〜オペラと各国語の話」をテーマに講演をしていただいた。
 つい30年ほど前まで、ドイツ語圏ではオペラはドイツ語の翻訳上演が主流であった。イタリア語が、語尾が母音で(子音があっても軽く「r」を巻く程度で)終わるため、アクートも伸びやかに歌えるのに対し、ドイツ語は、母音にはウムラウトが存在し、子音の量が多く、かつ語尾を強い子音で終える必要があるため、どうしても歌唱上制約がかかる。そのため同じ曲であっても聴く側に与える印象が大きく違う。それらを《リゴレット》の「女心の歌」、《イル・トロヴァトーレ》のレチタティーヴォなどをイタリア語とドイツ語の歌詞を対比させつつ、CD音源で聴かせ、出席者にその違いを実感させた。
 また、なぜ世界の潮流が「ドラマ重視」の翻訳上演から「音楽重視」の原語上演に推移していったのか。それについて時代背景や各種条件、翻訳上演の利点と問題点、その果たしてきた役割などについての実例を挙げつつ、わかりやすくご説明いただいた。
 親しみやすさと音楽性とのせめぎ合いが常に存在する、外国語圏におけるオペラの存在意義と今後の方向性を考えさせられる大変有意義な講演会であった。
(Kohno)



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2015年11月25日

旧古河庭園大谷美術館コンサート

11月23日(祝)に、北区にある都立旧古河庭園内の大谷美術館で、当協会主催のミニコンサートが開催されました。大谷美術館は、旧古河財閥三代目当主古河虎之助男爵の邸宅であった洋館で、鹿鳴館、ニコライ堂、三菱一号館など明治期に数々のランドマークを設計したお雇い外国人ジョサイア・コンドル晩年の設計になり、1917年(大正6年)に完成したそうです。
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当日は、まず参加者が3組に分かれて、学芸員による説明を受けながらの館内見学。面白いのは、二階の居間、客間などが和室になっていること。男爵一家は、食堂、寝室などについては洋風の生活をしながら、本当にくつろぐ時間は畳の上で過ごしていたらしい、というところがなんとも大正の日本人らしい感じがします。
コンサートの定員80名は、会員とその同伴者であっという間に埋まり、遅れて申し込まれた会員の方はお断りしなければならない盛況となりました。
演奏が行われたのは1階の大食堂。グランドピアノが置かれていて、普段もミニコンサートなどに利用されているほか、東京会館と提携して結婚披露宴の会場としても使われるそうです。もともと食事中の会話がよく聞こえるようにとの配慮から、木製の腰板が他の部屋よりも壁の高い位置まで延ばされていて、非常によい音響空間となっていました。
当日は東京二期会のご好意により、成田博之さん(Br)、石原妙子さん(S)、青柳素晴さん(T)の3人の二期会会員歌手とピアニストの大藤玲子さんにご出演いただきました。

プログラムは下記のとおり:
第1部 ヴェルディの至宝のアリア
成田博之   《ラ・トラヴィアータ》より〈プロヴァンスの海と陸〉
石原妙子   《アイーダ》より〈勝ちて帰れ〉
青柳素晴   《リゴレット》より〈 女心の歌〉
第2部 《イル・トロバトーレ》より
青柳素晴   〈見よ、恐ろしい炎〉(マンリーコのアリア)
石原妙子、成田博之 〈この涙をご覧ください〉 (レオノーラとルーナ伯爵の二重唱)
そしてアンコールとして
石原、青柳、成田 《ラ・トラヴィアータ》より〈乾杯の歌〉

第1部は、成田さんの軽妙な司会で、歌手の皆さんの本音トークも交えた紹介が行われ、第2部は当協会の武田が、2016年2月に行われる東京二期会公演《イル・トロヴァートーレ》(アンドレア・バッティストーニ指揮、石原さん、成田さんも出演)に対する期待も含めて、曲目解説を行いました。
3名の歌手は、皆さんヴェルディを歌うにふさわしい立派な声の響きとテクニックを持ち、参加者の皆さんには、大正ロマン薫る洋館サロンの中で、名曲の美しさを存分に堪能いただけたと思います。 (Simon)
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2015年09月16日

小畑恒夫氏講演会《マクベス》の魅力と楽しみ方(9月13日、東京文化会館中会議室)

 ヴェルディの初期(1847年初演)に属するオペラながら、革新的な作品と評価が高い《マクベス》。大きな理由は、ヴェルディが敬愛するシェイクスピアの作品を、初めてオペラ化したところにあるといえるでしょう。初演から18年を経て大幅に改訂されたことも、この作品をいっそう複雑で、魅力的なものにしています。
 去る9月13日、日本におけるヴェルディ研究の第一人者で、ヴェルディに関する著書も多い小畑恒夫氏をお迎えし、《マクベス》の魅力を語る講演会が開催されました。
 「ヴェルディ・オペラの初期でありながら突出した作品」だと《マクベス》を評する小畑氏は、「《マクベス》は改訂されて高く評価されるようになったと言われることがあるが、最初から傑作だった」「初演版から、新しいことをすべて取り込む意欲があった」という点を強調しておられたように思います。よく言われるように、《マクベス》は「美しい声で歌う」ことを否定したオペラですが、「新しさ」の象徴として、そのことももちろん触れられました。
 講演会では、物語、音楽の構成、音楽解説を一覧にまとめた表が配布されましたが、そこでも明確になったように、《マクベス》は「景(Scena)」が多いオペラです。それは「シェイクスピアの原作がそうだから」。「景」が多いということは、イコール「演劇的」。《マクベス》は、声の美よりドラマを優先させた演劇的な作品ですが、そうなることは、シェイクスピアを下敷きにした時点でわかっていたことでした。
 《マクベス》を作曲するにあたり、ヴェルディは自分でまず散文の台本を書き、それを台本作者のフランチェスコ・マリア・ピアーヴェに回して韻文にしてもらいました。ピアーヴェはヴェルディに忠実な台本作者として知られており、その意味で適役だったようです。このあたりに、「ヴェルディのオペラに対する考え方が現れている」と小畑氏は指摘します。ヴェルディは、第4作の《エルナーニ》くらいから、「原作に忠実であること、そうすれば間違いがない」ということを主張していました。オペラの材料にこだわったのは、その哲学のあらわれでしょう。
 《マクベス》はフィレンツェのペルゴラ劇場で初演されましたが、それはこの劇場が《魔弾の射手》など、幻想的なロマン派オペラを上演していたこともあったなど、初演に関する興味深い話も披露されました。
 音楽面については、第1幕のダンカン王の行進で聞こえる行進曲の「田舎っぽさ」が、妙な浮遊感を演出している、つまり意識して作られていること、第2幕フィナーレのバンコの幻影出現の場面での、定型を逸脱した劇的な音楽など、ヴェルディの斬新な工夫がいくつかあげられました。
 なかでも興味深かったのは、改訂によって大きく変えられ、マクベスのアリアから〈賛歌inno 〉 に書き換えられた全曲の幕切れについてです。小畑氏は、この結末の改訂によって、本作品が「小さな個人の物語にとどまらず、人間の運命、人類としての大きな物語の終わりを見せるものになった」と主張されていました。
 改訂によって「人間の運命を終わらせる壮大な物語」になったという《マクベス》。そこには、作曲家ヴェルディの進歩も反映されているのかもしれません。
 なお当日は、以下の2点の映像が使用されました。
リセウ大劇場ライブ、カルロス・アルヴァレス(マクベス)、マリア・グレギーナ(マクベス夫人)、ブルーノ・カンパネッラ指揮、フィリダ・ロイド演出
チューリヒ歌劇場ライブ、トーマス・ハンプソン(マクベス)、パオレッタ・マッローク(マクベス夫人)、フランツ・ウェルザー=メスト指揮、デヴィッド・パウントニー演出


(Amneris)


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2015年08月14日

ヴェルディのテノール

2015年8月11日のアレーナ・ディ・ヴェローナ《アイーダ》で、グレゴリー・クンデが歌うラダメスを聴きました。(指揮:アンドレア・バッティストーニ)
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テノール好きの方々には失礼かもしれませんが、私は常々、ヴェルディはテノールが嫌いだったのではないか、と思ってきました。
なぜなら、オテッロとリッカルド(グスターヴォ)を除くと、ヴェルディのオペラに出てくるテノール役はどれもが思慮が浅く能天気な直情径行型に描かれているからです。色好みのマントヴァ公爵は言うに及ばずマンリーコは恋人が毒をあおってまで自分を助けようとしているのに気がつかずにレオノーラを詰りますし、アルフレードは満座の中でヴィオレッタを辱め、ガブリエーレ・アドルノもアメーリアがシモンの囲い者になったのではないかと勘違いして逆上します。
ラダメスも例外ではありません。第3幕、夜のナイルの岸部で待つアイーダに密会するために彼が現れる場面で使われている音楽の能天気なこと。特にドミンゴが歌うそれはデートの場所にやってきた男が「アイーダちゃん、待ったあ?ごめんね〜。会いたかったよ〜。」という感じで「やに下がった」感にあふれています。いかにもすぐその後で女の色香に迷って軍機を漏らしてしまうダメ軍人らしい、といえばそのとおりで、さすがドミンゴ、ヴェルディ先生のテノールに対する悪意をそのまま感じ取って音楽にしている、と感心した次第です。(そして彼はテノールを辞め、バリトンになりました。)
ところが当夜のクンデのラダメスはどこか違いました。
まずは、伏線があります。第一幕に歌われるラダメスの有名なアリア《清きアイーダ》。
このアリアの時点ではまだどのテノールが歌っても英雄的でかっこいい武人の姿です。この役を歌う歌手はリリコ・スピントといわれる力強い声を持ったテノールがふさわしく、輝かしい声で逞しく朗々と歌い上げる場面です。カルーソーの録音などを聴くと、過剰にポルタメントをいれて甘く歌い崩す思い入れたっぷりの歌い方が主流であった時期もありますが、近年この役を得意にしたカルロ・ベルゴンツィやドミンゴなどは比較的スタイリッシュに、すなわち楽譜通りに歌う傾向にはなってきていました。然しながら、アリアの最後の部分「un trono vicino al sol」の「sol」を最高音で引っ張るところ、楽譜ではディミヌエンド(譜面表記はmorendo)してピアニッシモで終わるように指示されているのですが、大抵の歌手はフォルテのまま、派手に引き延ばして終わります。テノールであっても高いB音を絞るのは非常に難しく、ましてやスピント系の重い声の歌手には至難の技というべきことなのでしょう。(好調な時のフランコ・コレッリは声を絞る終わり方をしていますが、前半はポルタメントしまくりですので、楽譜通りとはいえません。)この最後の音をクンデは輝かしいフォルテで長く伸ばしたあと徐々に声を絞り、最後はファルセットに近いソット・ヴォーチェで締めくくってみせたのです。
一方で、アリアの入りの部分、「celeste Aida」の「Ai-da」などの上昇部分を、ベルゴンツィなどは「歌い崩し」を嫌うあまりに素気なく「楽譜通りに」上げてしまうのですが、クンデは、ベルカント伝統のアッポジャトゥーラを嫌味にならない程度に入れて滑らかに上昇させます。楽譜に書いていないといえばいない音なのですが、ベルカントでは入れることがある意味お約束になっている歌い方です。この時代のヴェルディがどこまでこれを許容したのかはよくわかりませんが、ロッシーニ歌いから出発したクンデとしてはこれが自然なのでしょう。そのほか、高音の張りは十分に輝かしく力強いスピントの声なのですが、締めくくりだけでなく途中の高音部でも広い会場に臆することなくソット・ヴォーチェに絞ってみせるなど、リリコ系の歌い回しの巧さもみせてくれました。
一言でいうと、後期ヴェルディを歌うのにふさわしい逞しい声でありながら、力任せに叫ぶのではなく、繊細なベルカントのテクニックを駆使しながら歌う歌手が出現した、ということでしょうか。
ロッシーニ歌いからヴェルディも歌うようになったテノールといえば、2014年のローマ歌劇場来日公演《シモン・ボッカネグラ》でガブリエーレ・アドルノを歌ったフランチェスコ・メーリもその口です。その公演の感想文に私はこう書きました:「スピント系テノールによって歌われることも多いこの役を、弱声を巧みに織り交ぜるリリカルな歌唱スタイルで実に清潔に優美に歌ってみせ、新しいアドルノ像をみせてくれました。従来の直情径行で単純な青年というイメージを払しょくし、男らしく高潔で元首(ドージェ)の後継者に相応しい人物としてのアドルノを聴いたのは今回が初めてです。」
この夜のクンデにも似たような印象を受けました。メーリよりはさらに逞しい声ですが、それを押し出したりせず、ベルカント唱法を駆使して後期ヴェルディを歌っている点は似ています。そして、その結果なのかどうか、クンデのラダメスも「直情径行で馬鹿なテノール」ではなく、「男らしく高潔な」若い将軍に見えるのです。これはいったいなんなのか?私には、まだ十分な答えが出せていません。しかしながら、ヴェルディの時代の歌手たちは、まず確実にベルカント(オペラ様式のベルカントではなく、唱法としてのベルカント)の技法を身に着けていたことは確かでしょう。したがって、ヴェルディは別にテノールに悪意を持っていたわけではなく、当時の一流のテノールが歌えば英雄的で高潔な主人公が描けるようにちゃんと音楽は書かれていたのかもしれません。
一方で、ヴェルディの後にヴェリズモの時代があり、現代の歌手たちは、ベルカント唱法を身に着けなくても、後期ヴェルディとヴェリズモ以降だけをリパートリーにしても食っていける状況ではあります。このあたりにヒントがありそうです。
なお、2013年のヴェネチア・フェニーチェ座来日公演《オテッロ》でのクンデには、それほど感銘を受けませんでした。オテッロに関していえば、圧倒的に、デル・モナコやドミンゴの方が感動的です。これは、オテッロはもともと「高潔だが直情径行型の英雄」が陥る悲劇であることからきているのかもしれません。
                                       以上 (Simon)

※ この記事は筆者個人の見解であり、日本ヴェルディ協会の公式見解ではありません。
posted by NPO日本ヴェルディ協会 at 00:01| Comment(0) | オペラ考